Musique arabo-andalouse | Saidani, Maya

Musique arabo-andalouse 1051 haut des arbres s’il s’agit de magnifier sa taille ou à un astre, le plus souvent la Lune, à une rose…Autour de la bien-aimée les médisants épient et c’est au raqib qu’est donné le plus mauvais rôle. L’auteur est aussi entouré d’amis dont le nadim et le saqi , avec lesquels il partagera le doux nectar qu’il décrira longuement. Tous ces thèmes contribuent à donner un sens à cette suite : la nûbâ offre un déroule- ment en cinq mouvements d’un dialogue entre musique et chant, voix humaines et instruments typiques tels le rabâb , la kwitra et le ‘ûd al-‘arbi ou luth maghré- bin, la kamandja ou violon alto, la flûte de roseau ou djuwâq … À ces mouve- ments chantés il convient d’ajouter une ouverture et des interludes instrumentaux ainsi que des préludes non mesurés instrumentaux et vocaux : les istikhbâr dont le rôle sera de mettre en évidence les caractéristiques du tab‘ ou mode. Selon Ahmed Bouali (1968), « le bashrâf ou la tûshiya était une manière d’invi- ter la foule d’amis et de courtisans qui attendaient l’entrée du roi dans la salle où se produisait l’orchestre. Sur les dernières mesures, apparaissait le monarque. Il prenait place sur le trône, tandis que les musiciens interprétaient le kursi . Chant et interprétation instrumentale enchaînaient alors sur un tempo très lent, très majestueux, le mouvement mçaddar. Et quand on interprétait le second mou- vement ou btâyhi , on ouvrait les fenêtres donnant sur les jardins du palais. Le dardj , mouvement sautillant et espiègle, était un signe destiné à l’assistance qui descendait vivement les escaliers pour se distraire dans le jardin. L’heure des adieux était annoncée par le mouvement inçirâf . On se quittait sur le khlâç , le final, qui est un mouvement très vif, dansant. » Rouanet, quant à lui, place au rang des rois le premier mouvement ou mçaddar  ; à celui des ministres le btâyhi  ; au rang des préfets le dardj  ; les batail- lons de soldats sont assimilés à l’avant-dernier mouvement : l’ inçirâf et, pour finir, l’arrière-garde est identifiée au dernier mouvement ou khlâç . Les appellations de ces mouvements ont des significations simples : kursi , littéralement « siège » ; mçaddar , de çaddara , « mettre un notable à l’honneur dans un salon » ; btâyhi , de bataha , « se répandre sur la plaine » ; dard , de daraja , « aller marcher, avan- cer par degrés » ; inçirâf , « départ » ; khlâç , « fin ». Cet enchaînement reflète la tradition du Maroc, d’Alger, de Tlemcen et de Tunis, cependant qu’à Constantine le dardj précède le btâyhi . Si les textes à travers tous ces centres sont semblables, il n’en est pas de même pour les lignes mélodiques, les rythmes nommés mizân et les modes nommés tab‘ (pluriel : tubû‘ ), qui restent spécifiques de chaque centre et n’admettent aucune défaillance dans le jeu de la part de l’interprète. « Le concept de tab‘ désigne à la fois l’échelle modale, ses caractéristiques ainsi que les rapports psychologiques que cette échelle peut déclencher chez les êtres et les choses en général et chez l’homme en particulier. » (Guettat, 2000, p. 137.) Selon la cité où est inter- prété le répertoire de la nûbâ , l’appellation tout comme la structure du tab‘