Icône | Piazza, Simone

Icône 663 hérétique et un dragon, remontent au ix e siècle. Un Lavement des pieds, un saint Nicolas, ainsi que la célèbre icône avec le roi Abgar, représenté sous les traits de l’empereur Constantin VII Porphyrogénète (912‑959), montrant le mandylion , datent du x e siècle. Ces icônes témoignent de l’abandon de la technique de l’en- caustique, partout remplacée, dès les vii e -viii e siècles, par la détrempe. Sur le plan stylistique, le réalisme des visages des icônes paléo-byzantines a cédé la place aux expressions stéréotypées, la souplesse classique des corps a disparu en faveur d’une mise en page bidimensionnelle et hiératique. Il s’agit d’un proces- sus formel qui concerne à la fois, bien évidemment, le décor mural et l’enlu- minure, avec lesquels la peinture sur bois montre des liens indiscutables. Les icônes sinaïtiques, datables entre le xii e et le xiii e siècle, permettent d’appré- cier d’autres nouveautés : un style calligraphique dû à l’influence de l’art de la miniature, tout à fait évidente dans le cas des célèbres icônes du Jugement der- nier (fin xi e siècle) et de l’Échelle sainte de Jean Climaque (milieu xii e siècle) ; l’invention des icônes hagiographiques, avec un cycle continu de petites scènes narratives encadrant le portrait frontal du saint, que l’on retrouve par exemple sur l’icône figurant saint Nicolas (fin xii e siècle) et sur celle de sainte Catherine (fin xii e -début xiii e siècle) ; la diffusion des icônes ménologes (du ménologion , « tableau des mois de l’année »), caractérisées par une série très nombreuse de figurines, alignées sur plusieurs registres, correspondant aux saints et aux fêtes célébrées pendant un ou plusieurs mois du calendrier liturgique ; un usage plus significatif de l’or sur les arrière-plans pour évoquer la transcendance. Les icônes du Sinaï remontant à l’époque paléologue (1261‑1453) laissent apercevoir d’ul- térieurs changements formels liés à l’évolution du langage figuratif : dans les paysages encadrant les scènes, riches de détails, ressortent des accents natura- listes, bien que maîtrisés par des formules conventionnelles, comme on peut le voir sur les petits panneaux entourant l’icône de la Crucifixion (première moi- tié du xiv e siècle) ; la tension spirituelle des personnages est supérieure, et par- fois ceux-ci prennent une expression intensément pathétique, comme c’est le cas de deux panneaux de la Déisis, représentation du Christ entre la Vierge et saint Jean Baptiste (xiv e -xv e siècle), ou de la Vierge Glykophilousa , la « douce aimante » (xv e siècle). En ce qui concerne la liturgie, les icônes byzantines jouent un rôle fondamen- tal dès les x e -xi e siècles, lorsque dans les églises de l’Empire se répand l’icono­ stase, barrière de séparation entre le chœur (béma) et la nef (naos) , sur laquelle les images sacrées sont exposées. Dans les premiers exemples d’iconostase, les icônes servant presque exclusivement pour la proskynesis des fidèles sont disposées sur un seul plan. Parmi les sujets les plus récurrents, on trouve le Pantocrator, la Vierge à l’Enfant, les archanges, les saints titulaires. Durant les siècles suivants, les iconostases s’enrichiront de plusieurs registres supérieurs avec le cycle des douze